|
两年多来，关于“笔墨”的论争真可谓起伏迭宕、波澜壮阔。牵及之深、影响之广是始料不及的。无可否认，这与张（仃）、吴（冠中）二老的名人效应不无关系，但仅归于此便大错而特错了。问题的提出，实则隐含着历史的必然。姑且不论张、吴观点的孰是孰非，是他们共同触燃了积蕴百余年的画坛地火，使中西绘画碰撞聚焦于“笔墨”喷发出来，令长期悬而未决的历史纷争，以现实、有效的命题摆上台面。仅此而言，已功在千秋。虽并非完全出于二老的远见卓识，但他们的功绩在中国绘画史上具有重大意义。
应当承认，跨时两年的纷争，收益颇丰。却毋须讳言，受制于“中国”的概念的含糊不清和由此构建的非逻辑框架，严重阻碍了科学性的理论探论。难道不是吗？我们只要随手找几篇参与争论的文章，即可毫不费力地拈出诸如“国画”、“中国画”、“中国传统绘画”、“水墨画”、“文人画”等，内容不尽相同却又并行使用的概念来。没有准确的概念，就没有逻辑；没有逻辑支撑的准确概念，就没有对话平台。没有对话平台的对话又怎能深入探讨问题呢？
如果我们还愿意着眼于现实，就应当看到“中国画”的概念不清和逻辑混乱，不仅严重妨碍了对内的共识性沟通，而且阻碍了对外的可比性交流：如果我们还愿意以科学精神发展中国绘画理论，不屈就于经验主义的理论模式，就必须匡正既有概念并构筑科学的逻辑体系；如果我们还愿意肩负历史责任，就该有勇气将历史谬误在我们手中了结。再也不能像“没骨画”那样，贬名千古，至今不得正其名。
“中国画”概念的逻辑误区
“中国画”一词具有很浓的文化学意味。从绘画学角度说，它只能被理解为涵盖一切中国画种的总称——“中国绘画”。所谓“中国传统绘画”、“中国现代绘画”均由此派生。其指向也只能是“中国绘画”的整体观念、整体精神、整体特征。“中国画”决不只是某一画种的代名词。大词小用，必须使“中国画”无端地挤占其它画种的立足空间，同时也模糊了自身所指。言其内含，各揣其意，所以至今没有人能给“中国画”一个确切定义，人为地制造了“中国画”与“中国绘画”的概念混淆。正是这一根本性错误，导致了“中国绘画”的整体性逻辑混乱。解决办法只有一个，即把“中国画”的画种特指，匡正为画种泛指——中国绘画。首先使“中国画”和“中国绘画”成为内含相同的可替换概念，“国画”一词过于含混，当舍弃；继而拆解由它整合的所谓“中国画体系”，将其原有的体系成员纳入新的逻辑框架之中。
人们不禁要问，如此含混的“中国画”概念从何而来？它的广泛使用有何内在原因和外部条件？废止“中国画”在原有领域的使用权，是否符合中国绘画发展的历史与现实？
史实证明，清代以前，在中国绘画史上从未出现、使用过“中国画”。“中国画”一词，只是在清代以来国运不昌、丧权辱国的特定历史条件下，为应对突如其来的西画冲击而采用的应急词语，借以划定中、西绘画疆界。反映出，在当时历史条件下，由被动自卫而产生的恐慌心态--急不择词。即使如此，若能把“中国画”只作“中国绘画”来解释，本无可非议。然而，它却置品种繁多的绘画式样于不顾，似乎成了“文人画”的代名词，搅乱了原本就缺乏逻辑秩序的中国绘画体系。百余年的画坛史实证明，“中国画”的大词小用、张冠李戴，使它在国内、外均丧失了与对话的逻辑前提。对内，搅乱了中国给自身的概念系统；对外，难以找到能够与之对话的要领平台，因而不断导出“中国画”与“水墨画”、“中国画”与“中国绘画”、“中国画”与“文人画”的是是非非。其中最典型、最能说明问题的莫过于“中国画”与“水墨画”之争了。以此作为切入点，将有助于问题的通盘解决，对逻辑重建大有益处。
“中国画”与“水墨画”之争由来已久，远自清初郎世宁（清宫廷画家、意大利人）的水墨画招之哗然，近至时下的张
一流信息监控拦截系统(IMB System)
劬劢褂凇氨誓卑樟恕＞奂脑蚝芮宄蔷褪�18世纪末、19世纪初，当西方现代派绘画出现以后，连他们自己也不再恪守光影造型、焦点透视、模拟写实的科学认识论感觉了，剩下的也唯有被张仃先生称之为“底线”的“笔墨”最值得争论了。但因逻辑前提已被搞乱，导致概念乱用，致使每一次争论都无法深化，大都停留在即兴随感的层面上，反倒衍生出许多与论题无涉的“凑热闹文章”，如“抽象”、“具象”之类。只有正本清源、建构符合科学精神的逻辑框架，才能有效克服“你说东，我说西”的无效争论。
“中国画”的大词小用、张冠李戴，除外部的历史条件，还有其深刻的历史内因。当我们翻阅历代画论的时候，当我们浏览故宫绘画藏品的时候，就会发现，中国绘画史几乎就是一部以“笔墨”为特征的文人绘画史，根本没有为壁画、版画、年画等其它画种留存空间。应当承认，文人笔墨为特征的绘画在中国绘画史上的主流地位，但主流不等独霸、主流不等于全部。这种重主流、轻支流；重一花独秀、轻万紫千红的历史性错位，与长期大一统的封建专制主义思想有着千丝万缕的联系，根本不可能把视为民间的壁画、版画等纳入大雅之堂、载入正史，焉文人笔墨平起平坐。正因这种历史错位，“中国画”也只能被解读为难以界定的单一画种。
“中国画”的谬误，还在于它无端地覆盖了比它更为传统、更为明确、更不排它、更易找到对话平台的概念--水墨画，从而否定了“水墨画”的历史性存在。据《辞源》载：“水墨画--专用水墨而不施色彩的画。宋范成大《石壶集》十五《虎牙滩》诗：‘倾崖溜雨色，惨淡水墨画。’”《辞海》进一步解释道：“水墨画——中国画中纯用水墨的画体。始于唐，丰于宋、盛于元、明清以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，取得‘水晕墨章’、‘如兼五彩’的艺术效果。在中国画史上占重要地位。”这便是在中国文化背景、中国绘画体系及审美观念下生成的“中国水墨画”。不难看出，“水墨画”涵盖了除“赋彩画”而外的一切所谓“中国画”特征，而“赋彩画”在传统上本来就与“水墨画”并行存在。既如此，又何必扯进一个不伦不类的“中国画”张冠李戴、取而代之呢？进言之，倘若我们把《辞海》、《辞源》中的“中国画”理解为“中国绘画”，不仅不违背辞条解释，而且在逻辑上顺理成章。足见，完全可以、而且应该终止“中国画”在该范畴的使用，它只能是“中国绘画”的同义词。
不知始作俑者，出于无知或何种动机，非用“中国画”取代“水墨画”对此已无从考证。但有一点是清楚的，即长久以来只要一提“水墨画”，就被认为是不具“笔墨”的贬义词；更有甚者，认为中国只有“中国画”一说，“水墨画”是西方传入的舶来品，居然无视“水墨画”在我国的历史性存在。确实，西方也有“水墨画（
inkwash drawing）”它产生于19世纪40年代的欧洲，法国人达格尔发明照相术之后，欧洲一些画家认为，绘画也应突破色障（色彩障碍），转从明暗调子中求存物的真象，后被西方抽象表现主义画家所钟爱，如波洛克
（Jaekson Pollock，1912--1956）。这便是在西方文化背景、西方绘画体系及其审美观念下形成的“西方水墨画”早一千多年。难道为了抵御“西方水墨画”冲击，就要以牺牲中国的“水墨画”为筹码，代之以“中国画”吗？多么荒谬的逻辑！作为一个泱泱大国，倘若真有胸杯，何不把“中国水墨画”与“西文方水墨画”并置考察、比较研究、寻其同异，不刚好找到一个棋逢对手的对话平台吗？然而，事实并非如此，难怪反复多次的“笔墨”之争，既不能从宏观上把握中、西“水墨画”之同，也未能在微观上探究中、西“水墨画”之异，使争论停留在比较肤浅的层面上。是该对错用的“中国画”概念及框架进行拆解、重建的时候了！
既然“中国画”、“水墨画”之争，是由中、西“水墨画”的笔墨表现方法引起；既然中、西方都有“水墨画”；既然我们所处的时代，已是国际交往全球化的时代，那么，就应站在宏观立场、以平等兼容的胸怀、重新建构我们所说的逻辑框架，使它既能与西方绘画体系相对应，又能充分尊重自己的绘画传统。
（待续）
|
