美术史本身作为一种本体存在，那么作为认识主体的人--美术史研究者，采用什么样的方法更切合美术史本体，显得尤为重要。美术史方法论的恰录与否，将关系到美术史本身研究的深浅、客观与否等诸多问题，也可以说关系到在美术史研究中是否能坚持“实事求是”的基本原则问题一一通过对“实事”的研究，寻求到符合美术史发展本来面貌的带规律性的认识。顾平对美术史社会历史学研究方法进行反思时认为，美术史研究中具体使用的方法并不是单一的，即命名是相互对立的方法也存在一定的相互依存，我们既要肯定美术史家利用社会历史学方法对中国传统美术研究所作出的贡献，而选择美术本体作为主要研究对象，运用形态学分析和阐释作品真实内涵显得尤其重要；即使继续运用社会历史学研究方法，在涉及图像象征意义方面也不仿借鉴西方图志研究方法；我们应力求拓展美术史研究方法，以便于能够客观公允地评价美术家及其作品。朱德华对贡布里希提出的情境逻辑分析法美术史方法论，从客观性、个体性和复杂性三个方面进行了阐释，虽然作者认为这一理论并不见得是解决美术史问题的最佳方法，也试图在拓展美术史研究方法上进行一些探索。
　　先秦美学思想“比德”来自《论语》的“仁者乐山，智者乐水”之说。傅阳华的论文认为，“比德”思维模式进入绘画从魏晋南北朝开始，对宋代绘画影响最大。宋代山水画代替人物画的繁荣，山水从人物的背景一跃成为画面的主要对象，花鸟画渐渐走向有所象征的题材，画家们将各种绘画以外的因素加入绘画的价值取向。作者认为，这些都是“比德”的选择性在起作用。
　　中国的美术史家最长于运用社会历史学方法来研究美术史。确实，这一方法也极符合于中国的人文精神，而且研究成果也往往给人以博大精深之感。在涉及美术史课题研究中，本人也毫无例外地运用了这一传统方法，并曾获得满意的结论。然而，近日在考辩渐江与萧云从师友关系时，这一传统突然显得不那么奏效了。从社会历史学角度来分析这两位画家，谁也不会怀疑渐江的画远远高于萧云从这一结论，而且人们对画史上渐江曾学画于萧云从的清楚史实引起怀疑也是有道理的。可是如果我们将两位画家的作品并置于一起，并避开社会历史性因素的干扰，仅从绘画本体去考察、分析、判断，我们会发现上述结论竟是一种悖论。这就迫使我们不得不重新审视一下我们一贯的研究方法是否存在着问题。

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　　中国传统美术史研究，通常都是以历史的变迁为纲目。中国最早的较为系统的画史始于张彦远《历史名画记》。是书成于唐代会昌年间，他将唐及以前的绘画按时间分为上古之画、中古之画和今人之画，脉络清晰地指明了中国早期绘画变迁的轨迹。这种按历史编纂论述画史的方法为历代研究家所效仿。从历史学角度研究人文学科的方法既是中国的传统，也是我们的特色。无疑在中国文化背景下，这种研究对宏观把握美术史确实是有很多可取之处，它能让人们从整体上看清中国美术流变的更迭过程。
　　新中国成立后，受马克思主义方法论影响，美术史家们在历史学研究方法的基础上更加注重对美术社会学意义的探索。通过对特定时代政治、社会、文化等背景的深入阐发并以此来现照美术的发展变化。这种侧重于社会学的研究方法与传统编年体历史学方法的综合便形成了我们所要论述的美术史社会历史学方法。
　　其实，这种结合社会历史来研究美术史的在中国古代就已存在。魏晋时期，文人介入绘画，既带来了绘画风格变迁的新生机，但同时也表明中国绘画的流变从此便失去了它的本体意义。士大夫对绘画品评开始注重画面以外的因素。顾恺之画裴楷之像，在面颊添增三根毫毛便顿觉传神，如果说仅靠这三笔须髯即可传裴公之神，那么这种传神的标准已经游离于作品审美之外，画家和品评者共同关注的已不是作品本身所呈现的审美特征，作品所包含的社会史意义反而显得格外重要；到了唐代画工之画从此难以再登大雅之堂，这一现象的发生也同样是受到了社会因素对品评绘画标准的影响；宋代文人的“墨戏”成了千古绝唱，苏轼这位绘画“票友”的《枯木竹石图》也成了美术史上颇为耀眼的一章。这说明社会历史学方法品评作品的风气已发展到了无以复加的地步。宋代画院虽十分重视绘画技术性，但徽宗朝画院录用学生的考试还是受到了社会史因素的影响，命题选以唐诗，列第一名者非画技高手，而乃立意出众者。这种社会史研究方法已成了统领中国美术史唯一的传统。

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　　从绘画本体的角度来讲，我们有必要认真地思考一下，美术究竟是否有一个发展着的历史。中国美术史家在关心各个时期美术家的名字和他们的作品的同时，他们更关心这些人物放在社会历史中的地位和作用，他们十分重视各种事件发展的过程，因为社会历史是人类生活的一面镜子，他们凭着自己对社会历史的把握区分出进步的或守旧的艺术，较差的或较好的艺术，评判的标准依据于自己对社会历史的线性把握，并将被研究的美术家安放在这种线性的适当位置上。他们夸夸其谈一种风格兴衰的本质及其原因，比如从北宋到南宋的变迁，从南宋到元代的所谓发展，浙派的兴衰，吴门派的起落……如此等等，目之所及皆然。
　　从一种风格的形成到成熟确实存在一个发展的过程，但美术史是多种风格作品并存在积集，就一个时代与另一个时代相比，并无艺术水平的优劣之分。原始美术有原始美术的风格与魅力，秦汉美术有秦汉美术的品格与特征，其它各代无一例外，而且在同一时代之中又包含不同艺术家风格的并称，即使是同一艺术家，他的前后期甚至在较短的时间内也会产生不同风格的变化，但这均不能以好、坏、优、劣来区分。事实上，从狭义上讲美术只是美术作品中可确认的一种品质，而社会历史也只存在于各种不同的社会历史事件之中，如果从社会历史事件之中，如果从社会历史的角度以线性的结构串起来谈论美术，这无疑是将具体可感的艺术形象强行地就范于概念化的社会历史陈述之中。从另一个角度讲，这种对美术社会史的描述是抽象而又不可靠的，我们无法解释一些杰出大师的美术作品具有超越历史的永恒之美。范宽的《溪山行旅图》放在任何一个时代，他的夺目的光辉都会令我们惊叹不已。
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摘自《美术观察》2001年第3斯