在美术领域，对第一种中国中的“现代化中国”的“形象实践”，首先是由康有为，陈独秀的语言实践启动的。康、陈两人对西方写实艺术的推崇，对传统文人画的贬斥，为徐悲鸿引入西方的写实主义作了准备。在“再造中国”的意义上，写实主义之所以与建构“现代化的中国”相匹配，根本原因在于写实主义与“五四”时期学习西方，倡导“民主”与“科学”的历史情境紧密相关。对于那些有志于改造中国的人来说，写实艺术的价值，首先是因为观察和描绘世界的方法是“科学的”；其次则在于写实艺术以人为主要描绘对象，具有直面现实和人生，直接于预社会生活的力量。

　　如果说20世纪上半叶的写实主义美术，同时为现代中国的启蒙和中华民族的救亡给予了形象上的有力支持和表达的话，那么在20世纪下半叶相当长的一段时间里，写实艺术则以现实主义、社会主义现实主义或革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的名义，在中国美术界占据一统天下的独尊地位，其目的是为第一种中国中的“社会主义中国”的诞生，成长和发展，不断提供形象的阐释，并在艺术形式和内容两个方面对其给予创造性的表达和再现。从今天的立场看，不管它的阐释、表达和再现是深刻的、直实的、真诚的、还是肤浅的、虚拟的、虚假的（后者如文革美术），它们都已是20世纪“再造中国”的形象实践史中真实的存在，并在“社会主义中国”的不同时期发挥着这样或那样的作用。如王式廓的《血衣》就是以受苦农民对地主阶组残酷压迫的控诉，为中国进行社会主义革命提供合法依据和道义支持的。可以这样认为，美术中“社会主义中国”的形象实践是颠覆性的，它不仅以封建中国为革命的对象，而且也以西方的资本主义，前苏联的修正主义为真实的敌人，正是在这种情境中，社会主义美术以视觉形象的方式，创造了一种新型的阶级关系、新的等级秩序、新的英雄和领袖，当然也包括新的神话，虚假的现实和假想的敌人。

　　如果说王式廊的《血衣》为毛泽东时代的社会主义革命提供了合法依据，那么，罗中立的《父亲》则以其反映当时中国现实的真实性，回答了邓小平时代对“社会主义中国”进行改革的必要性。1978年之后，“再造中国”的一个特点是“社会主义中国”与“现代化中国”的真正合而为一。这样，一直被“社会主义中国”视为洪水猛兽的西方现代美术，在80年代的中国各地风起云涌，并迅速演变成为“’85新潮美术”运动。中国青年一代艺术家对西方现代艺术的推崇，模仿和借用，在象征的意义上，凸显出了建设一个“现代化中国”的意义和价值。

　　美术作为文化的一种形式，在20世纪“再适中国”的形象实践中，是沿着两个方面展开的。第一个方向是在前面谈到的给“社会主义中国”和“现代化中国”以形象表达和阐释，并为其建立一套意识形态上自我同一的形象象征体系；第二个方向则是在美术自身领域中，或保留、承续，或革新、发展具有辉煌的五千年文明的“文化中国”，从而使我们能在西方文化的冲击面前，不丧失或重建民族文化身份的符号体系。事实上，这种重建工作是从把中国传统美术中的绘画体系命名为“中国画”或“图画”开始的，它意味着在20世纪“再造中国”的形象实践中，对“中国”和“文化中国”的自我意识从历史中凸显出来。

　　从“文化中国”的角度透视20世纪中国美术中“再造中国”的形象实践，我们不仅能从黄宾虹、齐白石、潘天寿的作品中看到一种与中国古代文化一脉相承的“文化中国”的表象，而且也能从徐悲鸿，林风眠的作品中感受到革新、再造“文化中国”的不同方式和途径。林风眠是一位深受西方现代艺术，特别是其中的“东方化”倾向影响的艺术家，正是站在这一立场上，林风眠以我称之为“再东方化”的艺术方式对中国传统美术进行了改造和重构，这使他成为20世纪中国美术中重铸和再造中国的东方形象，也即“文化中国”形象的艺术大师。林氏开创的“再东方化”道路，也即以西方现代艺术中的“东方化”倾向再造“文化中国”形象的艺术方式，影响了一大批艺术家，其中著名的有吴冠中、周韶华等。80年代中画中的“宇宙流”现象，90年代开始引人关注的实验水墨中部分艺术家的作品，在我看来，同样是以“再东方化”的艺术方式重建“文化中国”形象的。

　　前面谈到，徐悲鸿引进西方写实主义，为建立“社会主义中国”和“现代化中国”的形象体系作出了独特贡献。但在艺术上，徐悲鸿则受到康有为、陈独秀的思想的影响，决心以西方的写实艺术改造在他看来早已衰败至极的中国画。这说明，复兴中国艺术，重建“文化中国”同样是徐悲鸿的理想。然而一个值得注意和深思的现象是：在重铸中国的东方形象和“文化中国”的方向上，林风眠的艺术受到推崇，徐悲鸿的艺术受到质疑；而在建构“社会主义中国”的形象体系方面，则林风眠的艺术方式不断遭受冷落和排挤，徐悲鸿的艺术主张则几乎一直处在主流和中心的地位上。我以为，林、徐二氏是其追随者在20世纪中国中的不同命运是具有象征意义的，即它意味着20世纪中国历史中的两种形态――“社会主义中国”与“文化中国”――既相互依赖，又相互对立。虽然在总体上它们都是对西方冲击与挑战的回应，但前者采取的是国家民族主义的立场，最主要的目的是要中国繁荣昌盛；后者则从文化民族主义的立场出发，旨在以仍具传统特征的文化符号，重构民族文化身份的自我同一性。

　　进入90年代的中国美术，由于受到西文后现代主义艺术思潮的影响，“再造中国”的形象实践呈现出多元并存，多极发展的格局，其总体特征是“再造中国”沿着“解构中国”的方向发展。这意味着，虽然在90年代的众多美术作品中，由于直接挪用明、清、民国、文革等不同时代的“中国形象”，使美术中的“中国形象”具有更加明确的特征，但是在性质、价值、目的、功能诸方面则落入暧味、矛盾、甚至令人口啼笑皆非的尴尬境地。看来，从这种境地中走出来，成了21世纪的中国艺术家所面临的最大挑战和必须承担的历史使命。因为无论如何，在地球越来越小的今天和明天，我们希望“再造中国”的形象实践能越来越好。（文：邹跃进）